O debate entre Emerson e Robinson no final do século XIX

À esquerda, Peter Henry Emerson. À direita, Henry Peach Robinson.

"Ao longo do último quarto do século XIX, os fotógrafos e cientistas Henry Peach Robinson e Peter Henry Emerson estabeleceram um debate sobre o estatuto da fotografia que mobilizou, de forma inédita, os salões e os fotoclubes, onde geralmente eram trazidas a público as novas descobertas e debatidas as últimas tendências estéticas. Sede de importantes concursos e exposições fotográficas, os fotoclubes tornaram-se centros de divulgação e também de legitimação do pensamento científico e artístico.

O debate entre Robinson e Emerson polarizou-se em torno da definição do lugar da fotografia no contexto das artes plásticas e da sua relação com os saberes científicos da época. De modo inaugural, esses fotógrafos deram corpo a um debate acerca da natureza da fotografia que, repetidamente, haveria de voltar à cena em outras conjunturas.

O debate entre Robinson e Emerson gravitou em torno de alguns temas centrais, que são, por si, reveladores desse lugar epistemológico da fotografia, entre os quais contam: a particularidade da fotografia enquanto meio de expressão, relativamente aos materiais e técnicas que mobiliza; a relação entre fotografia e artes plásticas e, por contigüidade, entre a avaliação estética da imagem fotográfica e os cânones da história da arte; a qualificação da imagem fotográfica relativamente ao seu vínculo com o referente externo; a relação entre imagem fotográfica e as proposições científicas da época, principalmente em relação à fisiologia da percepção.

Pela primeira vez as indagações sobre o meio são formalizadas de modo sistemático, incorporando às suas premissas hipóteses teóricas originadas em outras áreas – como a física e a química –, e estéticas, convergindo várias proposições originalmente pertencentes ao ideário pictórico e literário. Certamente, o ponto de partida que ensejou as especulações de Robinson e Emerson é o da relação disjuntiva, da concepção desse hiato que separa os fenômenos naturais e os objetos culturais tanto da imagem percebida quanto da imagem representada. Parte-se, portanto, da problematização de uma questão muitas vezes negligenciada pelas correntes realistas, prioritariamente voltadas para a celebração das qualidades icônicas da imagem fotográfica.

Por meio da promoção de uma prática fotográfica direta, realizada espontaneamente, como defendeu Emerson, ou do uso da montagem e das estratégias de cenarização e de direção das personagens desenvolvidas por Robinson, ambos estavam mobilizados para obter imagens coincidentes com a imagem percebida, um programa que implicou o reconhecimento do modo de atualização dos sentidos e, por decorrência, a participação ativa do corpo na operação perceptiva. Não por acaso as divergências entre Emerson e Robinson no campo da fotografia referem-se diretamente às proposições científicas elaboradas pelos fisiologistas da percepção, à teoria do foco diferencial elaborada pelo físico e fisiologista alemão Hermann von Helmholtz, no caso de Emerson, e às proposições sobre a constituição do espaço – efetivo e diegético –, e sobre a memória, no de Robinson.

Muito embora mobilizando procedimentos técnicos distintos, esses dois fotógrafos perseguiram o ideal de obtenção de uma imagem coincidente com a imagem perceptiva. Mesmo Robinson, defensor de procedimentos francamente artificiais, como as encenações realizadas em estúdio e as montagens obtidas no laboratório fotográfico, estava voltado para a superação das deficiências do processo fotográfico que resultavam na criação de imagens de natureza distinta das imagens percebidas. Esta referência comum ao modelo da percepção é que os caracteriza como promotores de um sujeito fisiológico – imagens formadas na retina (Emerson) – e das imagens mentais, mais abstratas, porém igualmente sensíveis (Robinson). Pelas suas posições diferenciais, é possível identificar, na estética de Emerson, a promoção de um tipo de sujeito-tela, de certo modo passivo, sobre o qual viriam inscrever-se os traços do mundo externo, ao passo que Robinson cria uma imagem de origem mental, mais projetiva e produtiva, que incorpora outras determinações espaciais e temporais ao aqui e agora do instantâneo.

"Ricking the reed" de Peter Henry Emerson (1886)

Emerson

Após descartar a hipótese realista, por considerá-la falsa em relação à natureza, o fotográfo e médico Peter Henry Emerson identificou sua posição estética com a dos pintores impressionistas, preferindo, contudo, nomeá-la sob o rótulo de naturalismo: Para nós Impressionismo significa a mesma coisa que Naturalismo, mas o fato de tal palavra permitir ao artista uma interpretação tão ampla, até absurdamente ampla, nos faz preferir o termo Naturalismo, porque ele permite que a obra sempre possa ser comparada a uma Natureza padrão. (EMERSON, 1890, p. 22)

Do mesmo modo que William Turner e os pintores impressionistas, entre eles James Whistler, que o influenciaram diretamente, Emerson está envolvido com as impressões obtidas direta e instantaneamente da natureza. Tal perspectiva implica a consideração do modo como a natureza é percebida e, portanto, a valorização do corpo e dos órgãos dos sentidos – em especial do olho e da retina. Esta passagem do real – do objeto em si – para o naturalmente percebido – o objeto tal como aparece – estabelece uma distância, ou um nível inicial de abstração, entre a imagem percebida e a coisa em si e, na seqüência, entre a imagem percebida e sua representação visual. A partir deste momento, olhar uma imagem significa indagar-se sobre o modo como foi percebida e sobre os procedimentos de representação visual.

Nas suas formulações, Emerson esforça-se por manter a precedência da natureza sobre essas duas operações, criando um tipo de lastro primordial sobre o qual viriam inscrever-se as percepções e os signos. Pode-se dizer, neste sentido, que a sua modernidade está no modo como articulou as concepções naturalistas à especificidade do processo criativo.

É isto, então, que entendemos por Naturalismo: que todas as sugestões devem vir da natureza e todas as técnicas devem ser utilizadas para possibilitar a mais verdadeira impressão da natureza. (EMERSON, 1890, p. 24)

Trata-se, neste caso, de uma concepção naturalista que atribui à percepção o lugar de verdade, para o qual devem voltar-se o trabalho de arte e as representações em geral. Esta prioridade concedida à experiência sensível insere-se no contexto mais amplo da mutação radical dos balizadores que informam a prática fotográfica, o que significou o abandono dos procedimentos atualizados pela câmera escura e do que eles secretavam, em especial o estabelecimento de uma separação entre espaço exterior e interior e a configuração de um sujeito vazio.

Após enunciar seu pressuposto – “nossa proposição é a de que a imagem deve ser a transposição de uma cena como vista por um olho humano normal” (EMERSON, 1890, p. 97) e estabelecer seu objetivo – “o que objetivamos na arte é, portanto, a aparência do fenômeno” (EMERSON, 1890, p. 97) –, a atenção de Emerson dirige-se à compreensão dos fenômenos visuais, em especial dos gaps que separam a percepção efetiva de uma percepção analítica ou ideal. Nesse seu esforço de compreensão do ato de visão, Emerson sustentou-se nas mais recentes e influentes pesquisas desenvolvidas pelos fisiologistas dele contemporâneos, tais como: os fenômenos da aberração esférica e do ponto cego propostos por Helmholtz (EMERSON, 1890, p. 109); as escalas de sensibilidade do olho, elaboradas por Gustav Theodor Fechner; o fenômeno da visão binocular, estudado por Le Conte, e as teses de Hering sobre a sensibilidade do olho às cores, todas explicitadas e discutidas no capítulo central deste seu livro, sintomaticamente intitulado Phenomena of Sight, and Art Principles deduced therefrom que, na sua primeira parte, recebeu o seguinte subtítulo: Physical characters of the eye as an optical instrument.

No enfrentamento da questão fisiológica, Emerson valeu-se, principalmente, das teses sobre a natureza da percepção visual desenvolvidas por Helmholtz, em especial da sua teoria do foco diferencial, segundo a qual o ato de ver implica a eleição de uma área central da cena, percebida de modo nítido, e o ligeiro desfocamento das áreas periféricas. Após sustentar que o ponto central é o mais importante fator no estudo da visão e da arte, Emerson cita textualmente o fisiologista: “todas as demais partes da imagem retiniana, exceto aquela formada na área central, são vistas de modo imperfeito”, ao que acrescenta, “portanto, a imagem que recebemos através do olho é como um quadro minuciosa e laboriosamente finalizado no centro, porém apenas esboçado nas suas margens”. (EMERSON, 1890, p. 102)

Na sua versão fotográfica, a suposição de Helmholtz transformou-se em procedimento estético. Empenhado em obter uma aproximação máxima entre a imagem ocular e a imagem fotográfica, Emerson propõe que também as fotografias devessem apresentar foco apenas na região central e margens ligeiramente desfocadas.

A esses critérios formais, Emerson acrescentou uma série de outros argumentos com o objetivo de salvaguardar a especificidade e a autonomia da fotografia frente às iconografias tradicionais. No contexto da sua concepção de fotografia direta, a câmera fotográfica será tomada como uma espécie de caixa preta inviolável, do mesmo modo que a chapa impressionada, à qual nada deve ser acrescentado ou removido. Dessa maneira, a garantia de especificidade e originalidade do meio está no respeito à lógica operativa do aparelho, sempre concebido no seu formato convencional.

Emerson enumera os seguintes critérios, todos compatíveis com os critérios da prática fotográfica posteriormente nomeada de direta e pura e coincidentes com os princípios da imagem verídica: 1. A fotografia é um meio independente, com suas próprias características inerentes e é, potencialmente, uma grande forma artística; 2. Os controles que ela oferece são adequados para expressar a visão; 3. O efeito emocional e psicológico da fotografia se encontra na imagem sem retoques produzida pela lente, tal como registrada pelo material sensível; 4. Esse efeito não deve nunca ser estragado pelo retoque ou pela cópia combinada; 5. A composição não tem nada a ver com regras ou fórmulas (NEWHALL, 1989, p. 56).

Igualmente distante do realismo e do idealismo, a posição estética defendida por Emerson, diretamente derivada do modo de funcionamento da visão, entra em colapso, corroída exatamente onde parecia mais sólida, nos seus pressupostos científico-fisiológicos. Após difundir ampla e entusiasticamente suas teses, tendo conquistado, nesse itinerário, um enorme contingente de adeptos, Emerson fez uma retratação peremptória das suas posições, mantendo-se por vários meses afastado da cena social e cultural. Em um panfleto tornado público em 1891, intitulado The death of naturalistic photography, desilude-se com as possibilidade científicas da fotografia, vista como um meio que conta com recursos por demais limitados e que não oferece as possibilidades de controle e de plasticidade que desejava.

Estavam delineados, contudo, os parâmetros estéticos da fotografia direta e pura, que viriam a exercer uma forte influência sobre o movimento pictorialista em sua versão menos intervencionista e, posteriormente, sobre as posições modernistas defendidas por Paul Strand e Alfred Stieglitz no pós-guerra.

"Fading away" de Henry Peach Robinson (1858) 

Robinson

As impressões compostas realizadas pelo pintor e fotógrafo Henry Peach Robinson são o resultado de uma criteriosa montagem, no laboratório, de vários negativos tomados individualmente. Obedecendo a um estudo preliminar, esses negativos, gerados em diferentes momentos e lugares, são ampliados um a um, de modo a compor, ao final, uma cena aparentemente prosaica.

Essas montagens, que obtiveram enorme repercussão nos salões europeus de fotografia entre as décadas de 1860 e 1880, representavam cenas alegóricas e personagens literárias, freqüentemente apresentadas de modo moralista. Na mesma direção do sueco Oscar Rejlander, seu predecessor e inspirador, as imagens de Robinson trazem a marca da estética difundida nas academias de arte, o que lhes valeu as designações de classicistas e de fotógrafos-artistas.

Historicamente empregadas com o intuito de minorar os efeitos ocasionados pela baixa sensibilidade e pelo reduzido contraste do material fotográfico, que inviabilizavam, por exemplo, o registro numa única chapa das altas e baixas luzes de uma cena, o emprego da montagem estendeu-se, com Robinson, a situações mais complexas, como a síntese de vários instantes e a obtenção de perspectivas impróprias ao aparelho fotográfico.

De natureza conceitual e técnica, as operações que envolviam a realização das impressões compostas “perfaziam as mesmas operações da mente” (CRAWFORD, 1979, p. 55) –, como observou o historiador Willian Crawford a respeito das impressões compostas realizadas por Rejlander –, na seleção e na disposição dos elementos percebidos, além de possibilitarem o controle tonal dos elementos individualmente retratados. O uso dessas impressões facultava igualmente a Robinson corrigir as distorções perspécticas ocasionadas pelo aparelho fotográfico , conferindo às imagens fotográficas as mesmas propriedades visuais das cenas e, o que é original, constituindo-as de modo a que também elas operassem por saltos, associando imagens originadas em diferentes momentos e lugares, à semelhança das imagens mentais.

A edição de imagens tomadas em diferentes momentos e lugares permitiu a Robinson interferir diretamente na natureza do código e na instantaneidade da tomada, criando a possibilidade de modulação sobre os vetores espaciais e temporais da representação.

Robinson não se furtou a alterar os procedimentos fotográficos habituais com vistas a intensificar o realismo das suas imagens, segundo uma concepção realista de viés experimental, referida à aparência final da imagem. Em seu livro Pictorial Effect in Photography, publicado em 1869, Robinson diz:

O fotógrafo jamais deve permitir que sua criatividade o leve a representar, através de truques, qualquer cena que não se encontre na natureza. Se ele o fizer, está violentando sua arte, porque sabe-se que o resultado final representa um objeto ou coisa que existiu por um período de tempo diante da sua câmera. Não obstante, todas as formas de artifício, truque ou prestidigitacão estão à disposição do fotógrafo, de modo que eles pertencem à sua arte e não falseiam a natureza. (apud CRAWFORD, 1979, p. 56-57)

Tal versão do realismo, que parte das aparências e convoca as potências do falso, possibilitou-lhe investigar as possibilidades técnicas e expressivas do meio sem preconceitos, elaborando novas sintaxes visuais e relacionando a fotografia a outras práticas artísticas. Esse projeto, que teve por fim investir as fotografias de Robinson das mesmas qualidades formais e também das mesmas propriedades da cena real, combina elementos singulares do realismo e do idealismo, traduzidos na sua intenção de manter-se fiel aos fatos, e uma igual preocupação com o modo de funcionamento da mente. Existe em comum nessas formulações uma prioridade conferida ao elemento intelectual, manifesta na ênfase conferida ao elemento subjetivo na apreensão do entorno, prioridade que se traduz esteticamente na mobilização de procedimentos abertamente intervencionistas e artificiais.

Ao acontecimento, Robinson interpõe a análise desse acontecimento, sua contextualização relativamente a outros acontecimentos, contíguos ou afastados, e a sua interpretação subjetiva, referida não mais aos estímulos visuais, mas ao trabalho da mente, também corpóreo. Essas proposições encontram sua formulação estética nas determinações múltiplas e diacrônicas das impressões compostas. Não por acaso, dentre as contribuições científicas da época, proporcionadas principalmente pelos fisiologistas, Robinson identificou-se especialmente com as concepções correntes sobre a natureza do espaço extensivo e sobre o aspecto associativo do real.

Robinson foi, em verdade, um artista conceitual que concebeu previamente suas imagens e realizou-as em concordância com princípios intelectuais. De modo bem diverso do pretendido por Emerson, para quem Robinson era um “pretensioso e seu livro a quintessência de falácias literárias e anacronismos na arte” (NEWHALL, 1989, p. 55), seus tableaux-vivants precederam e de certo modo anteciparam as encenações teatrais e as instalações realizadas atualmente por influentes artistas, do mesmo modo que sua concepção do trabalho artístico como produção de artifício que pode e deve associar procedimentos da poesia, do teatro e da fabulação mítica antecipa, do ponto de vista da lógica da produção imagética não-verídica, o hibridismo e a crescente virtualização recorrentes no campo das práticas artísticas contemporâneas.

Ainda que de modo tímido, essas proposições começam a anunciar um tipo de flexibilização do ato de olhar, cada vez menos referido às condições empíricas e à presença de um referente preexistente. A visão, mais do que o olhar, constitui o território de experiência desse sujeito. Encarnada, irremediavelmente atada ao corpo, essa visão que se descola da retina tem um papel fundamental no processo de conformação do sujeito moderno. A abstração do ato de olhar implica um distanciamento da imagem retiniana e, no contexto da história da arte, o abandono dos projetos estéticos fundados primordialmente nos estímulos sensoriais, como o de Emerson e o dos impressionistas. Uma tal passagem pode ser comparada à que foi realizada no século XX pelos movimentos artísticos de vanguarda, como o cubismo e o surrealismo, e também pela arte como idéia de Marcel Duchamp e pela arte conceitual da década de 1960.

No decorrer da segunda metade do século XIX, os fotógrafos-cientistas Edward Muybridge, Etienne-Jules Marey e Albert Londe, tomando partido das recentes tecnologias dos filmes, puderam decompor o movimento em vários instantes, revelando momentos da trajetória dos móveis que são vedados à percepção direta. De modo semelhante, em muitos aspectos, aos trabalhos realizados por Robinson e por Rejlander, esses fotógrafos-cientistas criaram uma estética fotográfica em que contava uma crescente abstração da visão. Ao revelarem cenas e intervalos temporais imperceptíveis ao olho, suas imagens situam-se na fronteira do até então invisível. Dessa vez, de uma invisibilidade imanente."

Fonte: "Passagens da Fotografia" - Antonio Fatorelli

Niépce e a primeira fotografia do mundo

A primeira fotografia do mundo, tirada por Joseph-Nicéphore Niepce em 1826

Da janela do francês Joseph-Nicéphore Niepce, surge a primeira “fotografia” do mundo. Trata-se de uma imagem produzida, em 1826, numa placa de estanho coberta com um derivado fotossensível de petróleo (chamado Betume da Judeia).

Hoje encontrei este pequeno video publicado pelo Research on the Conservation of Photographs Project que investiga um pouco mais essa primeira fotografia. Veja em: http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/videos/first_photo.html

Conheça Conrado Wessel, o homem que criou a primeira fábrica brasileira de papel fotográfico

Conrado Wessel com seu aparelho fotográfico (c) Fundação Conrado Wessell

Segundo o site Pesquisa FAPESP Online, "ciência e arte sempre foram as paixões de Conrado Wessel. Como inventor nato, criou um papel fotográfico inovador; como empreendedor obstinado, foi dele a primeira fábrica brasileira para produzir esse papel. Há 86 anos, Conrado conseguia junto com o pai, Guilherme Wessel, a expedição da carta patente do invento, assinada pelo presidente Epitácio Pessoa. Mesmo com a forte concorrência estrangeira, ele conquistou o mercado e formou um patrimônio imobiliário que, obedecendo ao desejo expresso em seu testamento, foi utilizado como lastro para criar uma fundação que apoiasse atividades educativas e culturais de seis entidades e incentivasse a arte, a ciência e a cultura por meio de prêmios. A Fundação foi instituída em 1994, um ano após sua morte, aos 102 anos, e hoje cumpre exemplarmente as metas de seu idealizador.

 

Conrado Wessel nasceu em Buenos Aires, em 1891, filho de família tradicional de fabricantes de chapéus de Hamburgo, na Alemanha, em meados do século XIX. No ano seguinte ao seu nascimento, a família migrou para Sorocaba, interior de São Paulo, e posteriormente para a capital paulista. Apaixonado por fotografia, Guilherme Wessel, o pai, previa um grande futuro para o setor. Paralelamente às aulas de matemática que lecionava no Seminário Episcopal de São Paulo, no bairro da Luz, perto da Escola Politécnica, ele alugou uma loja onde instalou uma clicheria e na qual também vendia material fotográfico, na rua Direita n° 20.

Conrado herdou a paixão do pai e sempre se aventurou a fazer fotos. Ainda jovem, ganhou dois prêmios em concursos promovidos pela Secretaria de Agricultura. Também auxiliava Guilherme na gerência da loja. Por insistência do pai foi para Viena, na Áustria, em 1911, estudar química. Lá aprendeu fotoquímica na K.K. Lehr und Versuchs Antstalt, renomada escola de fotografia, especializando-se em clichês para jornais e revistas. Voltou ao Brasil dois anos depois com um projeto ambicioso: sonhava com uma fábrica de papel fotográfico nacional. Posteriormente, Conrado assistiu por quatro anos às aulas na Escola Politécnica como aluno-ouvinte do curso de engenharia química e foi um assistente informal do professor alemão Roberto Hottinger, responsável pela cadeira de bioquímica, físico-química e eletroquímica.

"Durante quatro anos fiz de tudo ali", contou Wessel. "Desde a preparação do nitrato de prata até os estudos das diferentes qualidades de gelatinas. Da ação dos halogênios como o bromo, o cloro e o iodo sobre o nitrato de prata. Fiz inúmeras experiências misturando o nitrato de prata ao brometo de potássio, ao cloreto de sódio e ao iodeto de potássio. Cheguei à conclusão de que a mistura de uma pequena dose de iodo ao bromo dava muito melhor resultado, assim como a adição do bromo ao cloro."

Depois de muitas experiências, Conrado Wessel chegou a uma fórmula satisfatória para o papel, cujas provas, como ele sublinhou, agradaram muito ao seu pai. "Em plena pujança da mocidade, taxado de louco inclusive pelo então representante de uma indústria estrangeira de fotografia que por todos os meios quis me persuadir a desistir de continuar no meu sonho de fabricar papel fotográfico no Brasil, no ano de 1921 eu instalei a fábrica de papéis fotográficos situada à Rua Lopes de Oliveira, 198", escreveu Wessel. "Comprei umas máquinas que estavam de posse do dr. Picarollo, professor de filosofia na Escola Normal, hoje Caetano de Campos. Quando eu soube que ele e o filho queriam vender as máquinas me apressei em comprá-las. Depois de regatear consegui adquirir tudo por oito contos e quinhentos."

Na época, os fotógrafos do Jardim da Luz, um dos principais locais de lazer da cidade, trabalhavam com uma câmera-laboratório. Era uma caixa de madeira com uma objetiva sobre um tripé. A câmera era dividida em duas partes. A inferior continha os banhos de revelador e fixador utilizados para o processamento químico de filmes e papéis. O papel utilizado era importado de fabricantes europeus.

O próximo desafio de Wessel era iniciar a produção. "As fórmulas que eu havia elaborado pareciam boas, mas não poderia assegurar que seriam boas também na fabricação", ele registrou, preocupado. O papel necessário para os testes foi mais difícil, já que no Brasil não havia nenhuma fábrica para fornecer o papel baritado. O material tinha que ser comprado na França, fabricado pela Rivers, ou na Alemanha, pela Scholler. O jovem inventor saiu à cata de um importador. "Enquanto a encomenda não chegava, estudei como pendurar o papel emulsionado para secar no pequeno espaço de que dispunha", disse.

O acaso ajudou-o a encontrar a solução. Wessel estava na Tapeçaria Schultz, para a qual realizava um serviço de propaganda, quando lhe chamou a atenção o sistema de cortinas que se moviam por cordinhas usadas pelos tapeceiros. Fez um croqui do sistema utilizado na Schultz e imaginou que, empregando método semelhante, poderia secar mais de 100 metros de papel.

O papel chegou e a pequena fábrica iniciou sua produção. "Foi um desastre", resumiu. Não se aproveitaram mais do que 10 centímetros dos 10 metros de papel emulsionados. Nova tentativa, nova frustração. O papel, ele descreveu, estava quase todo "eivado de pequenas bolhas e outras partículas indesejáveis". Enquanto pensava sobre o problema, mais uma vez o acaso e o olhar arguto trouxe a solução. Wessel foi chamado à fábrica das Linhas Correntes, no Ipiranga, para executar um serviço de clichês. No salão de espera, reparou numa pequena máquina utilizada para passar goma no verso das etiquetas. "Havia uma cuba e um rolo imerso dentro dela. Com a máquina em movimento, o rolo passava uma certa quantidade da solução, deixando estrias sobre o papel, que também seguia seu curso. Eureca, pensei, meu problema está resolvido", descreveu.

Mais uma vez fez um croqui e adaptou a máquina de emulsionagem ao modelo daquela utilizada para gomar etiquetas. E detalhou os resultados: "A máquina se resumia no seguinte: uma cuba de barro vidrado (naquela época não existia o aço inoxidável) cheia de emulsão e um rolo de ebonite que mergulhava nela. O papel passava entre um outro eixo fixo, regulado como o rolo. Dessa maneira, as bolhas ficavam todas na cuba. Mais tarde esse sistema foi melhorado, com mais de um rolo de ebonite, tornando impossível o surgimento de bolhas sobre o papel. Fizemos novas experiências com pleno êxito. Vamos fabricar e vender", comemorou. Nasceu assim a Fábrica Privilegiada de Papéis Photographicos Wessel.

Ele não imaginava, no entanto, que teria que enfrentar ainda a resistência dos fotógrafos, seus potenciais clientes. "Eles experimentaram o material, acharam bons os resultados, mas julgaram melhor continuar com o postal da Ridax, da Gevaert, apesar de o preço do meu ser bem menor." Foi nessa época que Wessel forjou o lema que o acompanharia por toda a vida: "Insista, não desista".

Os negócios iam mal até que a história reverteu o risco do fracasso. No dia 5 de julho de 1924 Isidoro Dias Lopes deflagrou o movimento conhecido como a Revolução dos Tenentes. São Paulo ficou sitiada, isolada do resto do país. Aos fotógrafos da Luz faltou papel importado. "Numa manhã de um dos primeiros dias de revolução apareceu um deles em minha casa e perguntou se eu tinha postais para vender", contou. A revolução abriu-lhe o mercado. Ao fim de 29 dias de cerco, os rebeldes se renderam. O fluxo de papel importado foi restabelecido, mas a fábrica de papéis criada por Conrado Wessel já tinha, definitivamente, conquistado a clientela que lhe permaneceu fiel.

 Os grandes fabricantes estrangeiros, como a Gevaert, tentaram ainda recuperar o mercado oferecendo produtos mais baratos. Wessel também baixou os preços. "Por incrível que pareça, estes postais mais baratos não foram aceitos pelos ambulantes. Nem os meus, nem os da Gevaert", escreveu.

A produção brasileira cresceu, Conrado Wessel comprou um prédio maior e consolidou sua posição no mercado. Não faltaram propostas de empresas estrangeiras interessadas em parceria com a agora próspera fábrica brasileira de papéis, até que o inventor - e agora empresário - firmasse um contrato com a Kodak, garantindo para ela praticamente toda a sua produção, por muitos anos. Em 1949 ficou acertado que a sua patente seria cedida à empresa norte-americana, mediante um acordo societário de construção de nova fábrica em Santo Amaro com maquinário moderno e o nome de Kodak-Wessel, sob a gerência e participação nos lucros de Conrado Wessel. Isso ocorreu em 1949 e durou até 1954. A partir dessa data a patente passou definitivamente à Kodak e o nome da fábrica deixou de ser Kodak-Wessel.

Ao longo desse período, com o lucro dos negócios bem administrados, Conrado Wessel comprou imóveis nos bairros de Campos Elísios, Barra Funda, Santa Cecília e Higienópolis e os deixou, em testamento, como patrimônio inicial da Fundação Conrado Wessel."

 

Essa Fundação, criada em 1988, atribui um prêmio anual denominado Prêmio FCW, destinado a personalidade ou entidade de reconhecimento nacional no campo da arte, ciência, medicina e cultura.

O Prêmio FCW de arte reverencia o Fundador, industrial e profissional da fotografia publicitária. São premiados trabalhos do meio publicitário pela criatividade e técnica envolvidas, e do meio profissional pelos ensaios fotográficos produzidos, segundo julgamento de Comissão Julgadora formada por especialistas e professores universitários de Publicidade e Fotografia de renome nacional e internacional.

Já os prêmios FCW de ciência, medicina e cultura reconhecem perfis renomados nessas áreas, com qualidades de talento inovador, liderança, abrangência social, trabalho incansável, integridade e ética.

Fontes:

Pesquisa FAPESP On Line

Fundação Conrado Wessel

Livro: "O Século XIX na Fotografia Brasileira" - Rubens Fernandes Junior e Pedro Corrêa do Lago (2000)

No ano 2000 a FAAP - Fundação Armando Álvares Penteado - comemorou os 160 anos da chegada da fotografia no Brasil, organizando a exposição "O Século XIX na Fotografia Brasileira", composta por 200 fotos originais da Coleção Pedro Corrêa do Lago.

O livro reúne essas imagens acompanhadas de textos do próprio Pedro e do professor Rubens Fernandes Junior.

Veja abaixo a matéria assinada por Marcelo Camacho que saiu na Veja On-Line na época do lançamento:

"Em janeiro de 1840, apenas cinco meses depois do anúncio de sua invenção na França, a fotografia chegou ao Brasil. O pioneiro foi dom Pedro II, que se interessou de imediato pela nova técnica, adquiriu um daguerreótipo e lançou-se a fazer imagens.

Para promover a fotografia, o imperador patrocinou a vinda de profissionais estrangeiros e se dispôs a ser retratado diversas vezes, sozinho ou ao lado de sua família. Desse modo, deu um empurrão e tanto para que a novidade se tornasse popular por aqui já na década de 1860.

A produção dessa época acabaria cumprindo um papel que a pintura brasileira do mesmo período raramente soube ter: fornecer à posteridade um magnífico registro não somente das paisagens da terra, mas também dos diferentes tipos humanos que viviam nela."

Pedro Correa do Lago é "o maior colecionador de fotos do Brasil oitocentista e foi com base em seu acervo que se montou o livro. O Século XIX na Fotografia Brasileira divide-se justamente em dois capítulos, retratos e paisagens.

O primeiro, como não poderia deixar de ser, traz diversas fotos da família imperial, com especial destaque para um inédito daguerreótipo da imperatriz Tereza Cristina, datado de 1855, assinado pelos artistas Buvelot e Prat e delicadamente colorido a mão. O retrato, ao que tudo indica, foi enviado de presente a algum parente europeu da imperatriz. Ele só voltou ao Brasil recentemente, depois de ter sido comprado por Pedro Corrêa do Lago num leilão internacional.

Outro rico filão é composto de imagens de índios e negros. Suas fotografias eram muito populares entre viajantes estrangeiros, que, ao voltar para casa, gostavam de carregar registros desses "exóticos" habitantes do Brasil. Impressionam, por exemplo, as feitas pelo alemão August Stahl, entre elas a de uma jovem e bela escrava negra, de turbante na cabeça, expressão melancólica no rosto e face marcada por cicatrizes (não eram marcas de castigo, mas sinais distintivos de sua tribo de origem, na África). Stahl fez o trabalho a pedido do cientista suíço-americano Louis Agassiz, que visitou o Brasil na década de 1860 e, em 1867, publicou um livro sobre a aventura. Ao contrário dos viajantes, a elite brasileira raramente cogitava de documentar seus escravos. Uma exceção está na maravilhosa foto reproduzida na capa do livro, na qual uma senhora aparece sentada em sua liteira, tendo a seu lado dois escravos de fraque, cartola e pés descalços. Na maioria das vezes, os ricos preferiam reunir a parentela em fotos posadas, nas quais emulavam a aristocracia européia. O dado irônico é que muitas dessas imagens revelam aquilo que o preconceito a todo custo quis esconder: o caráter miscigenado da população brasileira, mesmo aquela que se encontrava no topo da pirâmide social. Basta observar atentamente um retrato como o da importante família paulista Prado, realizado em 1895 por um anônimo, para constatar esse fato.

Por razões óbvias, o Rio de Janeiro, capital do país, foi o maior centro da atividade fotográfica no Brasil. Mas havia um grande número de profissionais instalados em cidades do Sul, Norte e Nordeste. É de Belém, por exemplo, a imagem surpreendente do velório do compositor Carlos Gomes, o renomado autor da ópera O Guarani. Foi feita por Antônio de Oliveira, que durante muitos anos manteve na capital do Pará um estúdio cuja produção se caracterizou pela criatividade. Também havia aqueles que viviam se deslocando pelos quatro cantos do país. Assim como os estrangeiros levavam para casa imagens de "tipos curiosos", também adoravam fotos da paisagem local.

Mas seria incorreto dizer que a produção paisagística dependia desse estímulo financeiro. Registrar imagens da natureza virgem de um país como o Brasil era irresistível. E as fotos nas quais a mata exuberante aparece ao lado de construções de arquitetura européia causam, ainda hoje, um notável efeito de estranhamento. Como observam os organizadores do livro, "a obra dos paisagistas, muito menos numerosa do que a dos retratistas, é considerada a nata da produção fotográfica no Brasil do século XIX".

Com sua câmara, Marc Ferrez, o melhor fotógrafo brasileiro de seu tempo, mapeou as principais localidades da jovem nação. Além do Rio, onde nasceu, esteve em Pernambuco, Bahia, Minas Gerais, Paraná e São Paulo. Desta última, que no futuro seria a maior cidade do Brasil, o livro traz outros registros curiosos, como os realizados em 1862 pelo carioca Militão Augusto de Azevedo.

São Paulo se revela uma cidade de casas toscas em ruelas sem calçamento – uma desolação só. Em 1887, Militão fotografou toda a cidade novamente e publicou seu Álbum Comparativo 1862-1887, uma empreitada elogiada na época. Deve-se observar que, ao contrário de Militão e Ferrez, muitos fotógrafos não se preocuparam em registrar seu nome nos trabalhos que faziam.

Algumas das melhores imagens de O Século XIX na Fotografia Brasileira devem-se a anônimos que, sem se preocupar com "arte", "fama" e "autoria", legaram ao país um maravilhoso painel de sua história."

Video conta a história da fotografia

Um video com duração de 9m24s permite aprender um pouco mais sobre a invenção e o desenvolvimento da fotografia. Em português.
Produção: Target Film
Link: http://youtu.be/Oj2gU13A3qc

A maior câmera fotográfica do mundo

Câmera Mamute (c) Desconhecido

"No início do séc. XX, época áurea dos caminhos-de-ferro, a fotografia dá os primeiros passos. De uma ligação improvável, sob o mote “A maior fotografia no mundo, do mais belo comboio no mundo”, eis que nasce a Câmera Mamute, com o intuito singular de fotografar em grande plano o comboio estrela da Chigago & Alton Railway: The Alton Limited. O seu autor, George Raymond Lawrence, (1868-1938) é, provavelmente, um nome pouco familiar para a maioria das pessoas, mas decerto muito importante na história da fotografia.

Nascido nos Estados Unidos, em Ottawa, Illinois, mudou-se para Chicago para aí encontrar a fotografia. Dentre as suas muitas conquistas estão o aperfeiçoamento do uso do flash, a invenção de balões e papagaios para fotografia aérea e grandes avanços na fotografia panorâmica, culminando na criação da maior câmera do mundo: The Mammoth Camera, ou Câmera Mamute.

George Raymond Lawrence (1868-1938)

Por volta de 1900, a estrada de ferro americana desenvolvia-se a um ritmo acelerado. Nesta ocasião, a companhia ferroviária Chicago & Alton Railway incumbiu Lawrence de fazer as maiores fotografias do novo e luxuoso comboio de passageiros: The Alton Limited.

Construída pelo renomado J. A. Anderson, a Mammoth Camera fez jus ao seu nome em vários aspectos, custando cerca de $5,000 (o suficiente para comprar uma casa substancial no início do séc.XX), pesando uns impressionantes 640 kg, media mais de 4m de comprimento, usava negativos de 1.35m x 2.40m, era transportada num vagão especial e eram necessários 15 homens para mover e operar o equipamento. A câmera era grande o suficiente para que a sua limpeza pudesse ser feita por um funcionário no interior da mesma. Como foi construída apenas uma placa de negativo, o inventivo fotógrafo teve apenas uma única oportunidade para fotografar, mas foi bem sucedido.

A revelação da cópia medindo 1.35m x 2.40m necessitava, além de papel feito sob medida, 45 litros de soluções químicas. Três imensas cópias foram expostas com grande êxito na Exposição Universal de Paris de 1900, onde, por aquela única fotografia, Lawrence recebeu o Grande Prêmio Mundial para a Excelência Fotográfica. Um dado curioso é que, nessa mesma exposição que coroou o trabalho do fotógrafo, os juízes chegaram as pensar que a fotografia seria falsa, uma vez que lhes era inconcebível uma câmera de tais dimensões capaz de produzir tal fotografia. Tudo foi esclarecido quando o próprio cônsul francês em Nova Iorque se deslocou a Chicago e verificou a existência e funcionalidade da colossal máquina. Indo ao encontro do objetivo inicial, a fotografia foi também reproduzida nos folhetos publicitários da companhia ferroviária, que anunciavam: “The largest photograph in the world of the handsomest train in the world.” (A maior fotografia do mundo do mais belo comboio do mundo.)."

Saiba o que é um "Retrato Mortuário"

Retrato mortuário do meu tataravô Francisco Messa (c) Desconhecido. Data provável: 1890.

Recentemente recebi como herança uma caixa de fotografias antigas e, dentre elas, uma foto de meu tataravô morto fotografado como se estivesse vivo. Eu já conhecia essa modalidade de fotografia, mas nunca havia possuído uma. A curiosidade e o interesse artístico me fez sair à procura de informações, quando recebi a indicação de ler um artigo escrito por Déborah Rodrigues Borges da PUC de Goiás denominado "Imagens da Morte: Usos da Fotografia Mortuária em Contexto Familiar em Bela Vista de Goiás". Vejam o que ela diz:

"Segundo Jay-Ruby (1995), a fotografia mortuária é uma prática que teve início quando do advento do daguerreótipo, na Europa, cuja descoberta foi anunciada oficialmente em 1839. Entretanto, é importante ressaltar que a prática de retratar os mortos não surge com a fotografia. Já existia, anteriormente, toda uma tradição de representação imagética do moribundo e do morto, especialmente em pinturas.

Para Riera (2006) a expressão fotografia mortuária – ou fotografia post-mortem, ou fotografia fúnebre – se refere a todos os tipos de fotos realizadas após a morte de alguém, incluindo as que são encomendadas pelos familiares, as que se utilizam nos veículos de comunicação e as imagens forenses, por exemplo.

Entretanto, consideramos em nosso estudo apenas as imagens mortuárias no contexto familiar, tomadas como meio de manutenção da memória do morto.

O desenvolvimento técnico do artista foi um fator importante dentro da história da fotografia mortuária. Os artistas se utilizaram do tema do retrato fúnebre para aprimorarem seus conhecimentos sobre a nova técnica de produção de imagens. Durante todo o século 19, fotografar os mortos foi uma atividade desempenhada correntemente pelos fotógrafos na Europa e nas Américas, a ponto de muitos deles publicarem anúncios em veículos de comunicação, propagandeando suas habilidades em fazer belos retratos de pessoas falecidas, atendendo, assim, a uma demanda social preexistente.

Segundo relatam Mellid (2006), Riera (2006) e Bolloch (2002), o uso do tema do retrato fúnebre pelos primeiros daguerreotipistas ocorreu, também, como forma de aprendizado e aperfeiçoamento da nova técnica. Afinal, como ressalta Mellid, os mortos eram os melhores modelos num momento em que os tempos de exposição necessários eram muito grandes. A fotografia mortuária era, portanto, uma boa oportunidade para que os daguerreotipistas exercitassem a confecção de retratos. O autor ressalta, ainda, que a quietude dos falecidos favoreceu, de certa forma, a proliferação desse tipo de retrato, já que o fotógrafo possuía certa liberdade de manipulação, como se se tratasse de uma natureza morta. Havia, portanto, infinitas possibilidades de disposição do morto em casa ou no estúdio, sob diversos arranjos de luz e com o uso de diferentes atributos, a fim de embelezar o morto e a cena.

O costume de fotografar os mortos persistiu com maior força na cultura cristã ocidental até meados do século XX. Segundo o professor Mauro Koury (2001), a popularização da fotografia mortuária ocorreu, sobretudo, entre os anos de 1920 e 1950, quando é utilizada por várias camadas da população. Entretanto, embora o hábito de fotografar os mortos tenha se mantido na passagem do século 19 para o século 20, Jay-Ruby (1995) afirma que há uma diferença na prática desse tipo de representação de um século para o outro: no 19, os fotógrafos anunciavam e discutiam abertamente a fotografia mortuária, ao passo que, no 20, esse tipo de prática já estava de tal forma consolidada que era desnecessário anunciar tais serviços ou discutir suas técnicas de produção.

Jay-Ruby (1995) identifica três estilos de representação do defunto nos retratos mortuários. Estes estilos surgem no século 19 e permanecem no 20, embora um deles, apenas, torne-se mais recorrente. De acordo com o autor, dois desses estilos foram elaborados como mecanismo de negação da morte, ou seja, para simular que o retratado não estava morto, enquanto uma terceira variação registra a real condição do morto.

No primeiro estilo, denominado “O Último Sono”, representa-se o morto como se estivesse, na verdade, repousando. Na figura 1, temos um exemplo desta tipologia, na qual vemos o retrato fúnebre de uma mulher trajando um sóbrio vestido branco (cor associada à pureza, o que nos leva a crer tratar-se de uma moça que morreu antes do casamento – uma virgem), bem penteada e disposta sobre o que parece ser uma espécie de sofá ou divã coberto com mantas e almofadas. A retratada tem sobre si um livro fechado, sobre o qual repousam os dedos da mão esquerda. A fotografia, em vez de remeter diretamente à condição da falecida, simula que a moça acabou dormindo enquanto fazia uma leitura. A cena inspira serenidade e descanso, e parece ter sido organizada a partir da concepção de uma bela morte romântica – à qual os fotógrafos recorriam frequentemente para a representação do morto.

O segundo estilo de fotografia mortuária é denominado “Vivo, embora Morto”, do qual vemos um exemplo na figura 2. Neste tipo de imagem pretende-se eternizar a figura do morto como se, na verdade, estivesse vivo. Em muitas dessas fotografias, os retratados, crianças e adultos, são posicionados sentados em poltronas, cadeiras ou sofás, e têm os olhos abertos. Aliás, um dos artifícios utilizados pelos fotógrafos para mostrar os olhos do morto – ato fundamental para que ele aparentasse estar vivo – era usar uma colher de café para auxiliar no correto posicionamento do globo ocular, sem que este se apresentasse torto em sua órbita (RIERA, 2006). Quando este expediente não tinha um bom resultado, podia-se, ainda, fazer retoques no negativo ou nas cópias, pintando os olhos abertos.

Esses dois estilos - “O Último Sono” e “Vivo, embora Morto”, colocam-nos diante do seguinte paradoxo: a família sabe que seu ente querido está morto mas, ainda assim, opta por fazer uma fotografia como se ele estivesse vivo. Por que isso ocorria?

Na verdade, como bem expõem Jay-Ruby (1995) e Koury (2001), não há necessariamente uma razão única para que as pessoas fotografem seus mortos, assim como também não há uma relação simples de causa e efeito entre a produção e o uso destas imagens. Algumas delas, inclusive, resultavam bizarras ou feias, mesmo, como em alguns casos em que os retratados apresentam olhos desalinhados, hematomas e ferimentos visíveis.

Ora, nestes casos, assim como em vários outros – se não, mesmo, em todos os casos de fotografia mortuária familiar – parece ter havido, sobretudo, uma necessidade da família em preservar algum registro visual de uma existência que desaparecia. Percebe-se, aí, um exemplo da força que a imagem possui, dentro da mentalidade coletiva ocidental, como artefato de preservação da memória. É um modo de garantir uma permanência material, neste mundo, daquele que morreu.

O terceiro estilo de fotografia mortuária persiste como principal modelo no século 20, tendo sido os dois primeiros mais comuns no 19. Neste tipo, denominado “O morto como morto”, encontram-se elementos que permitem a interpretação exata de que o retratado está, de fato, morto.

São imagens em que se vê o retratado dentro do caixão, ou estendido sobre uma superfície – uma mesa, frequentemente – e adornado com flores, cercado de velas e cruzes. Em muitas destas fotografias, mais do que uma imagem recordatória do morto, o retrato mortuário apresenta um registro da opulência do velório e/ou das pessoas que estiveram presentes – seja familiares ou autoridades importantes – como forma de reafirmar a posição social do retratado e a coesão familiar.

Um exemplo desta função da fotografia mortuária pode ser visto na figura 3, na qual vemos o defunto estendido sobre uma superfície forrada com tecidos ornamentados com franjas e bordados. Ao fundo, foram dispostas cruzes feitas co flores. Percebe-se que, neste caso, mais do que retratar as feições do morto como uma última recordação, a família optou por fazer um registro desse ente querido no ambiente do velório, com toda a opulência permitida pela condição financeira do retratado, que foi um bem sucedido empresário peruano.

No Brasil, assim como ocorre com outros tipos de retratos, veremos que, especialmente nos grandes centros econômicos, como São Paulo, haverá uma expectativa das famílias mais abastadas, burguesas, de reproduzir os padrões de representação europeus.

Em uma das várias fotografias mortuárias feitas por Militão Augusto de Azevedo, vemos uma mulher com um traje preto, provavelmente a mãe, tendo no colo uma criança morta vestida de branco. Nota-se que, apesar de a mulher segurar o filho morto – fato que, pressupõe-se, geraria comoção – ela mantém uma postura contida, civilizada, para a foto. A cena foi produzida, assim como em muitos outros retratos da época, de um modo que pudesse se tornar mais um digno registro da saga familiar – no caso, uma família burguesa, num contexto social, cultural e econômico com deliberada inspiração européia."

Muito curioso, não?

Na sequência a autora fala mais especificamente da fotografia mortuária em Goiás.

Para ler o texto na íntegra e ver as figuas mencionadas acesse o pdf em:

https://repositorio.bc.ufg.br/tede/bitstream/tde/2766/1/Dissertacao%20Deborah%20Rodrigues%20Borges.pdf

Veja também a bibliografia utilizada pela autora:

BOLLOCH, Joëlle. Photographie après décès: pratique, usages et functions. Le dernier Portrait. Musée d’Orsay, Paris: Réunion des Musées Nationaux, 2002.

KOURY, Mauro Guilherme Pinheiro (org.). Você fotografa os seus mortos?. Imagem e memória – ensaios em Antropologia Visual. Rio de Janeiro: Garamond, 2001.

LEMOS, Carlos A. C. Retratos quase inocentes. São Paulo: Nobel, 1983.

MELLID, Marisol Romo. Fotografiar a los muertos.

Disponível em http://1977voltios.blogspot.com/2009/04/fotografia-postmortem.html

RIEDL, Titus. Últimas Lembranças: Retratos da morte, no Cariri, região do Nordeste Brasileiro. São Paulo: Annablume, Fortaleza: Secult, 2002.

RIERA, Alberto. Introducción a la fotografia post mortem.

Disponível em http://www.caborian.com/20060321/introduccion-a-la-fotografia-post-mortem/

RUBY, Jay. Secure the shadow: death and photography in América. USA: The MIT Press, 1995.

Primeira foto colorida completa 150 anos

1861 (c) Thomas Sutton

"A simples imagem de uma faixa de tecido escocês pode não chamar muita atenção, mas ela causou um enorme impacto há 150 anos, em 17 de maio de 1861, segundo informações da BBC Mundo. Foi o momento crucial do desenvolvimento da fotografia colorida e é a base da tecnologia atual que utilizamos em nossas câmeras.

A foto foi vista pela primeira vez na King's College, em Londres, durante uma aula sobre a teoria da cor ditada pelo físico escocês James Clerk Maxwell.

A primeira foto com cor permanente, batida por Thomas Sutton, um colaborador do físico, é feita de três fotos em preto e branco. Cada uma das fotos foi tirada por meio de um filtro de cor vermelho, verde e azul, respectivamente."

Fonte:

http://tecnologia.terra.com.br/noticias/0,,OI5136688-EI12882,00-Primeira+foto+colorida+completa+anos.html

Primeiras fotos coloridas dos irmãos Lumière

Veja as primeiras fotos coloridas feitas em 1904 por Auguste e Louis Lumière, os mesmos que inventaram o cinema. As imagens foram obtidas no processo “Autochrome”, uma técnica inventada por eles, que consistia na sobreposição de três chapas transparentes coloridas. Graças ao uso de filtros, cada uma delas registrava apenas uma cor primária (o vermelho, o amarelo e o azul) e o resultado final era uma imagem colorida.

Dia 08 de janeiro - dia do fotógrafo - outra vez?

Todo ano é a mesma confusão... dizem que o dia do fotógrafo é 08 de janeiro, outros dizem que é dia 15 de agôsto, outros dizem que em agôsto comemora-se apenas o dia da fotografia. Fui pesquisar e vejam o que encontrei:

"Comemora-se o dia 08 de Janeiro como o Dia Nacional da Fotografia ou Dia Nacional do Fotógrafo. Mas há controvérsias... Calendários registram 6, 7, 8 e até 9 de Janeiro como dia do fotógrafo, dia da fotografia, dia nacional do fotógrafo e dia nacional da fotografia.

Já no dia 19 de Agosto, comemora-se o dia mundial da fotografia. Também há quem afirme que este é o dia do fotógrafo. E há ainda registros de comemorações no dia 15 de agosto. Já o dia do repórter fotográfico é 02 de Setembro...

Controvérsias à parte, foi no dia 19/08/1839 que a fotografia foi anunciada ao mundo oficialmente, em Paris, na Academia de Ciências da França, consagrando o Daguerreótipo, processo desenvolvido pelo francês Louis M. Daguérre.

Possivelmente, as datas em Janeiro referem-se à chegada do Daguerreótipo no Brasil, fato que aconteceu no primeiro mês do ano de 1840, exatamente no dia 16.

Segundo a literatura especializada, foi o abade Louis Compte que trouxe a novidade de Paris para o Rio de Janeiro, e apresentou o daguerreótipo ao imperador D. Pedro II (oficialmente, o Imperador foi o primeiro fotógrafo brasileiro).

Porém, segundo o historiador Bóris Kossoy, houve uma descoberta isolada da fotografia no Brasil, pelo pesquisador Hércules Florence, seis anos antes do anúncio oficial do feito de Daguerre...

Sem conhecimento das pesquisas na Europa, Florence descobriu a fotografia e foi a primeira pessoa a usar o termo, em 15 de Agosto de 1832, em Campinas - no interior do Estado de São Paulo."

Fonte: www.sergiosakall.com.br/

Livro: "Hercule Florence" - Thierry Belhassen (1994)

Quem gosta de folhetins vai adorar a história de Hercule Florence. Bom humor, aventuras, emoções, paixões, tragédias e comédias movimentam a existência desse aventureiro francês que chegou ao Brasil em 1824. A descoberta do Rio de Janeiro do inicio da Independência, a terrível e perigosa expedição Langsdorff no meio da natureza mais selvagem, a sensualidade do país e de suas mulheres, a invenção da fotografia no Brasil e uma Revolução da Província de São Paulo esmagada pelas tropas de Caxias são alguns dos episódios desse romance de ficção inspirado pela vida de um gênio desconhecido. O livro tem forma de romance e foi publicado pela Editora Overdrive.

Saiba mais sobre a história da fotografia

Câmera Escura portátil tipo reflex de 1685

Se você quer conhecer um pouco mais da história da fotografia, o site Cotianet está disponibilizando em suas páginas textos assinados pelo professor Enio Leite.

Os assuntos abordados são:

- A Câmara Escura

- A Luz
- Quanto menor o orifício melhor a nitidez da imagem mas...

- A Química em auxílio à Fotografia
- Niépce - Gravando imagens com a Câmara Escura
- Daguerreotipia - A Fotografia começa a caminhar no tempo
- A Daguerreotipia se difunde pondo mêdo nos pintores!
- Hércules Florence - A descoberta isolada da Fotografia no Brasil
- Fox-Talbot - Um nobre aperfeiçoando a Fotografia
- Ascher e suas placas úmidas
- As variações do Colódio - o Ambrotipo e o Ferrótipo
- Maddox e a sua emulsão de gelatina com brometo de prata
- "Você aperta o botão e nós fazemos o resto!"

- O Mundo é colorido!

- Fotograma - A Fotografia sem Câmera

http://www.cotianet.com.br/photo/hist/indice.htm